A qui appartient cette vulve ?
Photo: Francois Mori Archives Associated Press
Une comparaison de deux œuvres : L’origine du monde de Gustave Courbet et Action Pants : Genital Panic de Valie Export.
L’origine du monde de Gustave Courbet
Par son sujet même, L’origine du monde du peintre français Gustave Courbet est une provocation. Sur ce tableau, l’artiste représente un corps de femme, ou plutôt, un tronc sans tête qui dévoile un sein et seulement la naissance des jambes, les cuisses écartées, laissant apparaître un sexe féminin vu de face, couronné par des poils pubiens. Dès sa première présentation publique, ce tableau fut l’objet de scandale en devenant au même temps un sujet de fascination et de répulsion.
Le tableau fut exécuté en 1866 à partir d’une commande du riche diplomate turco- égyptien Khalil-Bey qui se trouvait en mission à Paris et qui demanda à l’artiste de lui faire « une toile impossible ». Par la suite et afin d’éviter les regards indiscrets, le diplomate l’accrocha dans sa salle de bain et fit installer un rideau devant la toile, ne laissant que quelques-uns de ses proches démasquer le secret. Cependant, son commanditaire se sépara rapidement de l’œuvre qui entra ensuite dans la clandestinité et dans un mouvement double de dévoilement et de dissimulation.
Courbet, Gustave. L’Origine du monde. 1866.
© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
L’origine du monde ne fut visible publiquement que depuis 1995 au Musée d’Orsay grâce au don de Sylvia Bataille-Lacan en 1993. Avant que le tableau ne ressortisse de son mystère en 1955 après son achat par le psychanalyste Jacques Lacan, beaucoup de personnes en avaient entendu parler, néanmoins, bien peu avaient eu l’opportunité de le voir. La propriété de l’œuvre demeurait dans des collections privées et avant 1995, les représentations de l’œuvre ne mentionnaient pas de manière explicite le nom du propriétaire. Cette toile enveloppée de mystère fut exceptionnellement exposée publiquement à New York au musée de Brooklyn en 1988, lors d’une rétrospective consacrée à Courbet. Certaines reproductions d’origines douteuses, des copies et des caches — notamment celui d’André Masson en 1954- circulaient et augmentaient le désir du public de voir la toile. Ainsi, discrètement, la toile fut vendue et revendue, confisquée, dissimulée et d’après un livre de Thierry Savatier même volée, portée disparue et retrouvée, avant d’être donnée en datation à l’État français.
Afin de mieux comprendre l’origine de ce tableau il est pertinent de revenir sur le contexte du XIXème siècle. Gustave Courbet est né à Ornans en 1818 pendant la restauration. Il se considère comme un républicain et fier de ses valeurs démocratiques et jacobines. Il connaît de sa vie multiples bouleversements politiques qui voient défiler divers régimes qui influencent sa vie et son œuvre. A Paris il fréquente des collègues peintres et écrivains lors de débats qui rassemblent des personnalités diverses et célèbres, notamment l’écrivain Edmond Duranty qui fondera en 1856 le journal « Réalisme ». Ainsi, Courbet entre dans le mouvement du réalisme qui cherche à mettre fin au romantisme qui le précède, même si certains de ses tableaux antérieurs à 1848 héritent encore des signes romantiques.
Ce nouveau courant se veut un art démocratique, une représentation des formes et de l’esprit d’une nouvelle société et illustre pour multiples artistes une forme de faire du vrai. Les artistes se révoltent contre le standard du Beau imposé par l’Académie. D’après le poète Charles Baudelaire, le réalisme cherchait à faire face à « la peinture proprette, le joli, le niais, l’entortillé et aussi les prétentieuses rapinades, les fadeurs écoeurantes et les sucreries fondantes »[1]. Cette citation met en évidence le désir d’objectivité et l’engagement social de ce courant. Le réalisme s’instaure et réunit des écrivains, artistes, critiques et journalistes autour de l’idée d’un art démocratique et populaire. Le réalisme ne peut pas se comprendre sans son contexte historique puisque les événements de la révolution de Paris de juin 1848 et les répressions marquent un changement profond dans la carrière de Courbet qui dit à ce sujet : « S’il n’y avait pas eu 1848, il n’y aurait pas ma peinture »[2].
Courbet, Gustave. Les Baigneuses. 1853.
© Musée Fabre de Montpellier Méditerranée Métropole - photographie Frédéric Jaulmes
Gustave Courbet ne fut pas seulement un des chefs de file du réalisme mais aussi un peintre qui combla sa vie de scandales. Il refusa la légion d’honneur offerte par Napoléon III et se fit expulser du Salon de 1850 où il présenta Un enterrement à Ornans, Les casseurs de pierres et Le retour de la conférence. Il recevait déjà des critiques à cause du réalisme de ses toiles lors du Salon de 1853 où son tableau Les Baigneuses fut l’objet de reproches. Ceux-ci portaient sur la nature négligée de la scène, notamment en raison d’une figure féminine dénudée qui fut perçue en opposition avec les canons pratiquées à l’époque. Les critiques portant sur le traitement non idéalisé et contraire aux codes de représentation traditionnels. En effet, les plus grands détracteurs de Courbet reprochèrent à son style réaliste de corrompre l’ordre du monde et le pousser vers le déclin, la laideur et le vice. Même d’autres artistes tels Eugène Delacroix et Jean-Auguste-Dominique Ingres s’exprimaient contre Courbet. En revanche, ses défenseurs, comme Émile Zola, célébraient sa sincérité et sa capacité de transmettre l’esprit d’indépendance, de liberté et de progrès.
C’est en 1866, que Courbet peint L’origine du monde. Cette représentation sans complaisance de l’intimité féminine, qui autrefois serait inimaginable est le résultat de la quête du réalisme contre l’idéalisation des corps et particulièrement de la figuration perfectionniste des nus. C’est un intérêt porté ver une réalité sans fards, même si elle est sordide, loin de l’embellissement artificiel du laid et sans voiler l’impudique. Un de ses contemporains, Edouard Manet, avait déjà dépeint des corps nus dans cette lignée dans Olympia et Le déjeuner sur l’herbe. Tout de même, l’innovation de l’œuvre de Courbet est le cadrage jamais osé qui confère un pouvoir inouï au regard du spectateur. La présence d’un corps fractionné nie l’identité du modèle et restreint l’attention du spectateur. Ce nu décapité invite à dépasser toute recherche d’identification et à y voir plutôt dans cette vulve la présence du sexe de la Femme, avec majuscule. Selon Thierry Savatier, le tableau « représente à la fois le blason universel de l’héraldique féminine et un hymne à la liberté, celle de créer et de penser en s’affranchissant des tabous engendrés par la haine du corps que les religions et philosophies nées autour du bassin méditerranéen avaient cherché à dicter au monde[3]». Cette vulve se veut anonyme, universelle et intemporelle.
Manet, Edouard. Le Déjeuner sur l’herbe. 1863.
© RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski
Le décor rend le message d’autant plus percutant du fait de son minimalisme qui n’interrompt ni ne perturbe le caractère universel et intemporel de la scène. Outre le fond noir et le tissu blanc, le regard ne peut se poser que sur le sexe qui interpelle de face l’observateur, renforçant le réalisme saisissant du corps dénudé. Les draps blancs froissés suggèrent que le corps est allongé sur un lit visiblement défait et en désordre. Outre la position suggestive du corps sur le lit, le décor enveloppe la scène d’une interprétation sexuelle où ce n’est plus seulement un sexe qui est représenté mais possiblement l’acte même, la sexualité féminine, tellement censurée, qui se dérobe. De plus, la composition de la toile montre que le sujet ne se trouve pas au centre de l’œuvre. Ceci peut signifier un refus de l’artiste à s’aligner dans l’idéalisme et la perfection classiques qui auraient voulu une composition symétrique. La toile devient alors aussi imparfaite que la réalité que Courbet cherche représenter.
Dans L’origine du monde, le peintre étend le symbolique et la représentation du réalisme jusqu’au titre de l’œuvre. Le lien entre un sexe féminin et l’appellation de l’origine du monde parait évidente mais elle ouvre une porte vers une complexité d’interprétations qui enrichissent d’autant plus l’œuvre. Le premier niveau d’analyse est celui de la maternité, de l’origine du monde et de l’être humain du ventre féminin, ce qui invite ensuite aux spectateurs à se reconnaître dans la fraternité d’une origine commune. Cette lecture dérive aussi vers l’origine de la création, pas seulement biologique mais artistique. Tout comme la femme accouche des hommes, la muse féconde l’esprit de l’artiste. Toutes deux créatives, fécondes et genèse des mondes.
Un deuxième niveau d’analyse vient s’ajouter à cette vision archétypale de la femme- mère-muse, celui de la femme sexuelle, la femme désirée, la femme qui cache entre ses jambes cet obscur objet de désir. Ceci dépeint alors un élément central et qui est au cœur du scandale de cette œuvre : le désir. Au-delà de la représentation directe du sexe féminin, ce tableau choque le public, notamment les hommes, à cause de la présence érotique et palpitante de la sexualité de la femme et du désir qui l’entoure. La fragmentation de ce corps qui fait preuve de métonymie encadre et interpelle l’aspect érotique féminin ; dès lors, cette femme n’est pas en quête d’identité puisqu’elle est son manque : ce corps est le désir même.
Après avoir reçu le tableau des mains de l’artiste, Khalil-Bey le recouvre d’un rideau, plus pour l’intrigue et le spectacle que pour le cacher par pudeur. Le rideau et tous les autres éléments qui viennent se rajouter au tableau au long de sa vie et au long de différents propriétaires sont un motif qui revient régulièrement dans l’existence de cette œuvre. C’est le geste du désir et sa relation avec le regard.
Il semblerait que le diplomate invitait ses proches à admirer sa collection secrète, et des trois témoignages qui parviennent certains aspects sont plus parlant que d’autres.
Le premier est une évocation en 1867 dans la couverture de l’hebdomadaire Le Hanneton qui critique, à travers une caricature par Léonce Petit, le désagrément que cet érotisme provoque sur les bonnes mœurs et les traditions artistiques du nu. Cette critique évoque le caractère in-montrable du sujet en dénonçant son atteinte à la pudeur par sa nature ouvertement érotique. Celle-ci est la critique de l’ordre moral de la bourgeoisie qui accuse Courbet d’avoir franchi une limite qu’il n’aurait pas dû oser franchir.
Le deuxième est une critique livrée par l’écrivain, poète et critique Maxime Du Camp qui évoque le tableau comme un acte méprisable, considère que Courbet manque de respect à son art et prostitue son pinceau pour une somme d’argent :
« Il est un mot qui sert à désigner les gens capables de ces sortes d’ordures, dignes d’illustrer les œuvres du marquis de Sade, mais ce mot, je ne puis le prononcer devant le lecteur, car il n’est utilisé qu’en charcuterie »[4].
Du Camp reproche au peintre d’avoir découpé son modèle et ne garder que la partie la plus scandaleuse. Il serait donc coupable de dégrader son art et le rendre pornographique.
Néanmoins, il est possible d’argumenter que cette sélection fragmentée et le jeu de voilement qui l’entoure montrent le pouvoir du désir qui moue l’homme, spécialement dans la création artistique. Certaines productions de l’art paléolithique, telle la « scène du puits » au cœur de la grotte de Lascaux, évoquent la force d’une représentation partielle. Maintes fois commenté par Bataille, cette « scène » suscite et appelle le désir de l’interprétation même si celle-ci demeure énigmatique.
Inachevé, ébauché, suggéré, partiel ou fragmenté cet objet devient désiré par son absence même. Pour Jacques Lacan, cette métonymie pose la question du manque et du désir, toujours fuyant et condamné à être éternellement poursuit. Le désir, d’après Lacan, est une métonymie qui s’exprime dans une quête constante et éternelle d’atteindre le désir de quelque chose d’autre. Le désir sera toujours ailleurs. C’est un mouvement de renouvellement constant, d’un désir qui se définit par son manque, par son incapacité de l’avoir ou de l’apprivoiser et donc du besoin de le chercher inlassablement. Dans ce sens et en termes Lacaniens, L’origine du monde de Courbet est « la reconstitution de la répétition infinie du désir, de la quête impossible pour l’original perdu »[5].
Ainsi, le tableau ne serait pas pornographique, mais bien au contraire, une représentation de la recherche de cet objet de désir, et le voilement de ce dernier serait la mise en scène de la dialectique entre l’obtention du désir et le renouvellement du manque lacanien. Ce tableau et à voir, à cacher, à guetter et à re-signifier. Ce n’est pas une femme sans tête, mais la métonymie même du désir. Lacan emphatise d’autant plus le jeu du manque lorsqu’il explique que le désir est maintenu dans la mesure où l’objet qui le provoque est tenu à une certaine distance. La grandeur artistique serait non seulement dans l’originalité de peindre un sujet de façon innovatrice mais aussi de confronter le spectateur, à travers le regard, à l’impossibilité qui se trace dans la distance.
D’ailleurs, contrairement à une nature pornographique, le caractère érotique de l’œuvre se renforce dans cette représentation partielle qui rappelle à l’acte physique de l’amour où les partenaires ne peuvent s’appréhender dans leurs totalités mais plutôt dans la perception fragmentée de leurs corps. Dans le contact des parties et des détails se cache la totalité insaisissable du désir d’autrui.
L’originalité de Gustave Courbet est définie par T. Savatier dans ces mots :
« […] Sa démarche au-delà de la provocation ou de l’expression érotique, transgresse les conventions et projette une lumière, crue mais salutaire, sur le vide laissé par tous les nus peints avant lui. En effet, comment après ce tableau, ne pas regarder d’un œil neuf les nudités souvent belles, mais insipides, lisses, épilées, asexuées ou plutôt dé-sexuées, de la période hellénistique au XIXème siècle, œuvres d’artistes vassaux d’une féodalité de la bienséance, peignant feux comme on chante faux, mais d’une manière plaisante, aseptisée donc rassurante ? »[6]
L’origine du monde est une œuvre de scandale mais aussi d’innovation qui invite à dépasser les analyses superficielles. Encore aujourd’hui elle est sujet de débat et objet de censure. Il est légitime de se questionner cependant sur le sujet de la représentation du sexe féminin sous la lumière d’un art moderne, féministe et spécialement, signé par des femmes.
…
Action Pants : Genital Panik de Valie Export
C’est impossible de déclarer que les femmes soient absentes de l’histoire de l’art, néanmoins, leur présence est fortement restreinte au rôle du modèle et de la muse, c’est- à-dire comme un objet passif sur la toile plutôt qu’un sujet qui exerce sa vision et sa pensée par le biais d’un pinceau. Le mutisme généralement imposé aux femmes dans le canon artistique met en évidence la place que l’histoire leur a donnée comme une sub- catégorie. Face à une forte omission de femmes artistes, les femmes nues, passives et dépeintes dans des positions sexuellement suggestives remplissent le canon de l’art et les musées du monde. Face à ceci, des mouvements féministes revendiquent la sauvegarde des femmes artistes qui ont été oubliées par l’Histoire et prônent des créations féminines afin de remettre en question les structures artistiques qui dominent.
Dans cette lignée, L’origine du monde de Gustave Courbet est aussi remise en doute, même après toutes les considérations exposées précédemment, la vulve représentée comme métonymie demeure seulement une partie d’un tout, d’un corps décapité qui est désormais à être reconquis et réapproprié par les propriétaires de ces sexes : les femmes.
Action Pants : Genital Panic de Valie Export est une reconsidération du corps féminin comme arme et comme sujet doué d’agencement plutôt que simplement comme un objet sexuel. En 1968, l’artiste autrichienne Valie Export s’engage dans une performance dans laquelle elle entre dans une salle de cinéma à Munich revêtue d’un pantalon auquel il manque un triangle de tissu qui a été découpé au niveau de l’entrejambe. Elle marche le long des couloirs de la salle et confronte du regard les spectateurs qui se trouvent face à face avec cet obscur objet du désir, palpitant et réel. Mais cette fois-ci, l’idéalisation et le mouvement de désir change puisque ce sexe n’est plus seul, mais accompagné d’une femme vraie qui le possède. L’acte de cette artiste renverse la relation de pouvoir établie par le tableau de Courbet. Jadis, la vulve qui existe seule est un objet passif soumis au regard de l’autre, c’est une image docile de la femme, même si elle produit de l’innovation et du scandale, ceux-ci reposent plus sur le tour de force entrepris par un homme dans son engagement dans un sujet érotique et son traitement inouï ; ici, c’est la femme réelle qui s’avance, maîtresse de son sexe, de sa sexualité, de son origine de mondes et du désir qui défie l’homme qui la regarde. Ce sexe c’est le sien, et avec celui-ci, le pouvoir créateur, fécond et scandaleux.
L’année suivante l’artiste commémore sa performance en se prenant en photographie avec ce même pantalon, assise face à la caméra avec les jambes écartées et laissant apercevoir son sexe. Elle tient une arme et porte ses cheveux décoiffés dans un panache qui rappelle les guerrilleras. Visiblement, l’artiste fait une comparaison entre l’arme de guerre et l’acte transgresseur d’oser se réapproprier de son corps et de sa sexualité. Le rapprochement entre la violence, la guerre et le corps féminin n’est pas anodin puisque, bien au-delà de l’art, le corps féminin a longtemps, et encore aujourd’hui, été utilisé comme une extension du champ de bataille et réifié jusqu’à devenir un espace de conquête et d’appropriation par les soldats (masculins) lors des guerres. Le corps féminin est indéniablement un espace politique.
L’acte artistique de Valie Export déconstruit et dépasse les propos conquis par L’origine du monde de Courbet ; Action Pants : Genital Panic réclame la réappropriation des femmes de leurs corps mais aussi leur symbolique et le récit qui s’y attache. La vulve représentée par des artistes femmes ouvre des interprétations et des perspectives vers un objet qui se reconstruit comme sujet et qui exige d’être vu dans sa totalité. La métonymie est insuffisante pour exprimer la complexité d’un être, d’une femme.
L’affranchissement de cet art dévoile et dénonce la vérité sur la poétique du désir masculin qui cache des relations de pouvoir entre les genres sous l’excuse du génie et de l’esthétique.
Valie Export ne s’est pas contentée d’être une autre femme peinte, photographiée, filmée et exploitée, sa transgression de l’espace publique illustre son droit de décider quand, où, comment, pourquoi et face à qui elle se met à nu. Valie Export défie le rôle imposé à son genre puisqu’elle ne se résigne pas, elle menace le regard et interpelle le désir masculin. L’artiste même considère ses performances comme « […] le premier pas pour arrêter d’être un objet et devenir un sujet »[7]. Elle ne cherche pas à s’ajouter au monument de la féminité qui s’admire et décide de confronter directement la signification du corps et du regard d’autrui.
L’histoire de la femme dans l’art est complexe et demeure inachevée, mais afin de continuer elle exige non seulement un art féministe dans les représentations artistiques mais aussi un changement profond dans les institutions publiques et une compréhension des dimensions politiques. Les femmes doivent avoir une place sur les toiles, derrière les toiles et dans les institutions et les espaces de prise de décisions. C’est le moment de donner origine à un autre monde.
…
NOTES
[1] Malvano, Laura, « Courbet « républicain de naissance »
[2] ídem
[3] Savatier, Thierry, L’origine du monde, Histoire d’un tableau de Gustave Courbet.
[4] Du Camp, Maxime, Les Convulsions de Paris.
[5] D’après Linda Nochlin dans ‘‘Courbet’s ‘L’origine du monde’ : The origin without an Original’’. Traduction de l’autrice.
[6] Savatier, Thierry, L’origine du monde : histoire d’un tableau de Gustave Courbet.
[7] Mueller, Roswitha. VALIE EXPORT. Fragments of Imagination, 1994, USA, Women Artists in Film. Indiana University Press, Bloomington.
BIBLIOGRAPHIE
Barba, Sandra. ‘‘Del Genital Panic a la conciencia política’’. Letras Libres, 05/01/2016. https://www.letraslibres.com/mexico-espana/del-genital-panic-la- conciencia-politica
Gittlen, Ariela. ‘‘A brief history of Female rage in art’’. Artsy, 15/10/2018. https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-history-female-rage-art
Laberge, Yves. Compte rendu de ‘‘L’Origine du monde : Histoire d’un tableau de Gustave Courbet.’’ Paris : Bartillat. Material Culture Review 68 (Fall 2008)
Mueller, Roswitha. VALIE EXPORT. Fragments of Imagination, 1994, USA, Women Artists in Film. Indiana University Press, Bloomington.
Nochlin, Linda. “Courbet’s ‘L’origine Du Monde’: The Origin without an Original.” October, vol. 37, 1986, pp. 77–86. JSTOR, www.jstor.org/stable/778520
Philippe, Violaine. Le scandale de l’Origine du monde. 2013
Savatier, Thierry, L’origine du monde, Histoire d’un tableau de Gustave Courbet, Bartillat, 2007.
